Donnerstag, 31. Mai 2012

Triste Verabredungen - wie sprechen literarische Figuren?

Die New Yorker Autorin Allison Amend findet, dass Verabredungen und Literatur eine Menge gemeinsam haben. Gute Verabredungen zeichnen sich durch gute Gespräche aus, und auch, wenn es Ausnahmen von dieser Regel gibt, finden die meisten von uns es ganz schrecklich, sich in der Kneipe über einem Teller mit Currywurst anzuschweigen.
Umgekehrt gilt, dass gute Dialoge gute Storys ausmachen. Denn in Dialogen zeigen die Figuren, wer sie wirklich sind. Wir bekommen es als Leser nicht erzählt – wir erleben die Figuren, hören und sehen ihnen zu, als wären wir dabei!
Dialogszenen ziehen die Aufmerksamkeit der Leser auf sich. Gute Dialoge sind solche, in denen etwas passiert: Leute fetzen sich, gestehen einander ihre Liebe oder ringen um das Sorgerecht für die Kinder. Wir lauschen alle gerne! Deswegen eignen sich Dialoge auch besonders für die essentiellen Teile einer Geschichte, für jene Abschnitte, in denen es richtig zur Sache geht. Für die dramatischen Abschnitte eben.
Ein typischer Anfängerfehler beim Verfassen von Dialogen besteht darin, reale Gespräche aufzuschreiben. Doch in Romanen oder Erzählungen wollen wir keine Gespräche der Art hören, wie wir sie täglich im Bus oder vor dem Kaffeeautomaten um die Ohren geschlagen bekommen. Denn normalerweise sind ‚echte’ Gespräche viel zu langatmig, zäh, eintönig und manchmal sogar unverständlich. Dafür haben Autoren in einem Buch weder Platz noch Zeit. Ein Beispiel. Walter und Margit treffen sich am Bahnhof.
Hallo Walter.
Ach, servus ...
Willst du auch zum Regionalexpress um 8 Uhr 5?
Wie? Äh, ja, ich glaube ...
Setzen wir uns zusammen?
Klar ...
Ich wollte ich ohnehin schon länger mal ... du kennst dich doch mit Computern aus?
Du ... ich kaufe mir noch was zu essen.
Ja.
Soll ich dir was mitbringen?
Nee ... oder doch, vielleicht ein Hörnchen. Oder ...
Ja?
Nee, ich nehme doch nichts.
O.k. Du, hast du Kleingeld, kannst du wechseln?
Kleingeld? Nö ... oder ... warte mal, doch, ich habe doch vorhin ...
Wer möchte sowas schon lesen!
Der literarische Dialog imitiert die Wirklichkeit. Mehr noch: Er erzeugt die Illusion, es handele sich um ein reales Gespräch. Daher ruft der Dialog in einem Roman oder einer Erzählung mehr Wirkung hervor als eine Unterhaltung im wirklichen Leben. Er zeigt in verdichteter Form um ein Vielfaches mehr vom Wesentlichen, was in den beteiligten Menschen vorgeht! Walter und Margit könnten am Bahnhof auch folgenden Dialog führen:
Hallo Walter! Willst du auch zum Zug um 8 Uhr 5? Wollen wir uns zusammensetzen?
Geht klar. Ich hole mir noch was zum Essen.
Ich besetze uns einen Platz. Ich wollte dich schon länger was zum Thema Computer fragen. Du kennst dich doch aus?
Schon besser. Hier wird klar, was die Figuren wollen.
In der Schule wurde uns beigebracht, dass man nicht immer »sagte er«, »sagte sie« schreiben solle, sondern Synonyme (also bedeutungsähnliche Wörter) verwenden müsse. »Rief, schrie, brüllte, stammelte, keuchte er«.
Tatsache ist: Wir haben in der Schule ja nicht gelernt, gute Geschichten zu schreiben. Vielmehr galt das Augenmerk unserer Lehrer der Wortschatzerweiterung.
In einem Roman stören zu viele Synonyme. Wird immerzu gestottert, gejapst, geschnaubt und gebrüllt, nutzen sich die Ausdrücke rasch ab und wirken künstlich. Für den Anfang tut es das gute, alte »sagen«. Im Übrigen haben wir auch die Möglichkeit, szenische Beschreibungen einfließen zu lassen und auf redebegleitende Verben des Sagens zu verzichten:
»Bring mir bitte ein Hörnchen mit.« Margit zählte zwei Euro aus ihrer Geldbörse.
Zu guter Letzt: Jeder Mensch spricht anders. Die Art, wie wir sprechen, uns in ein Gespräch einschalten oder uns aus einer Unterhaltung stehlen, sagt etwas darüber aus, wer wir sind. Ein guter Autor arbeitet diese Eigenheiten heraus. Als Leser hören wir dann, ob eine Figur verstimmt ist, ungeduldig oder einfach nur müde. Wir bekommen ganz automatisch mit, ob zwei Personen streiten oder flirten – das hören wir aus dem Dialog selbst, wenn er gut ist. Wir müssen es nicht erzählt bekommen!
Auf geht’s:
Setzen Sie sich in ein beliebiges Café oder fahren Sie Bus, Tram, Zug. Halten Sie eine neue Seite im Sudelbuch und einen Stift bereit.
Versuchen Sie, eine Unterhaltung von Menschen in Ihrer Nähe mitzuschreiben.
Als nächstes überarbeiten Sie: Worum ging es in dem Dialog? Welche Intentionen hatten die Gesprächspartner? In welcher Stimmung befanden sie sich?
Nun dürfen Sie sich fröhlich austoben: Schreiben Sie einen Dialog, der sich an dem Gespräch, das Sie belauscht haben, orientieren kann, aber nicht muss.
Literarische Figuren zeigen im Dialog, wer sie sind. Folgende Eckdaten begleiten die nächste Übung: Monika ist eine spießige, ein wenig versnobbte Juraprofessorin mit klaren, konservativen Ansichten. Auf der Fahrt zu einer angesehenen Universität, wo sie sich um einen Lehrstuhl bewerben will, hat ihr Mercedes eine Panne. Sie ruft den Abschleppdienst und begegnet Hiltrud, der Frau des Mechanikers, die Monika in ihre Küche zu einem Tee einlädt, bis der Wagen repariert ist. Hiltrud ist Hausfrau, schneidet gerne die Rezeptvorschläge aus der Tageszeitung aus und klebt sie in ein Notizbuch. Sie freut sich, jemanden zum Reden zu haben, aber Monika ist nervös wegen des Vortrags, den sie an der fremden Universität halten muss. Außerdem kann sie nicht mit Leuten wie Hiltrud. Allerdings will Monika die andere Frau auch nicht vergnatzen, da sie auf deren Hilfe angewiesen ist. Schreiben Sie den Dialog zwischen den beiden Frauen. Sie können szenische Elemente einfließen lassen.

Donnerstag, 17. Mai 2012

In der Brennkammer - wie ein Plot entsteht

In der Schule haben wir im Deutschunterricht die Handlung eines Romans durchgekaut. Handlung, das war das, was die Figuren im Buch taten.
Ich spreche heute lieber vom Plot eines Buches. Plot umfasst mehr als die Handlung, nämlich ebenso die Absichten der Figuren, ihre Beziehungen zueinander, ihre Ziele, kurz, all die Handlungsschnüre, die sich wie ein Netz durch einen Roman oder eine Kurzgeschichte ziehen, damit die Figuren und mit ihnen der Autor auch dort ankommen, wohin sie unterwegs sind. Das soll nicht heißen, dass sich während des Schreibens nicht noch eine Menge Dinge ändern können. Aber zunächst geht es darum, eine Rohfassung aufs Papier zu bringen, die in sich geschlossen und plausibel ist.
Ich beginne keinen Krimi, ohne den Plot zuvor skizziert zu haben. Das kann ganz grob sein, ein einfaches Schema mit einem Auslöser, einem Mittelpunkt und einem Schlusspunkt, aber ich muss wissen, wohin die Reise geht, sonst verliere ich mich im Chaos, das meine Heldinnen und Helden anzetteln.
Jede literarische Figur zeichnet sich durch ein Ziel aus (s. Schreibtipp 3), und eine Leitlinie beim Schreiben sollte sein, dass die Figur ihr Ziel mit allen Mitteln, die ihr zur Verfügung stehen, anstrebt. Privatdetektivin Katinka Palfy hat üblicherweise das Ziel, einen Mordfall zu lösen, und diesem Ziel ordnet sie alle anderen Intentionen unter. Na gut, die Liebe schleicht sich immer wieder ein, aber das ist Geschmackssache.
Andere Autoren starten ohne ein festes Schema. Sie schicken ihre Figuren los und sehen, wo sie bleiben. Das ist wunderbar, wenn man es kann. Ich kann es nicht so gut, und die meisten Anfänger auch nicht. Manchmal merkt man einem Buch auch an, dass sein Verfasser sich einfach mal treiben ließ. Temporeiche, mitreißende Spannungsliteratur entsteht am ehesten dann, wenn zuvor die Struktur klar ist.
Das klingt einleuchtend? Dann ist die nächste Frage, die Sie stellen, vermutlich die, wie man das konkret macht, einen Plot entwerfen oder einen Spannungsbogen aufbauen.
Der Plot steht und fällt mit einer zentralen dramatischen Frage. Eine einzige Frage hält den Roman oder die Kurzgeschichte zusammen, und diese wird am Ende des Buches beantwortet. Nehmen wir an, sie schreiben eine Geschichte über Henning, der an einer existentiell bedrohlichen Angst vor Hunden leidet. Seine Tochter Marie wünscht sich jedoch nichts sehnsüchtiger als einen Bullmastiff. Henning kann abwehren. Er schenkt Marie ein Meerschweinchen und einen Goldfisch. Marie jedoch wird krank, und Henning steht vor der Frage:
Schafft er es, seine Angst vor Hunden zu überwinden, um seiner Tochter ihren größten Wunsch zu erfüllen?
Diese Frage ist das Zentrum der Geschichte, der Leser erwartet eine Antwort darauf, die nicht notwendigerweise »ja« lauten muss. Henning könnte auch scheitern. Scheitern ist hochdramatisch! Der Leser wird ihm sein Scheitern verzeihen, aber keinesfalls dem Autor, wenn dieser von der zentralen Frage abweicht und stattdessen eine Abhandlung über Hunde schreibt. (Wie sagte Samuel Beckett? »Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.«)
Ein Buch wird umso spannender, je mehr Hindernisse der Held überwinden muss, um sein Ziel zu erreichen. Vielleicht fährt Henning zum Züchter und schaut sich Babybullmastiffs an, aber dann überwältigt ihn die Angst. Oder der alleinerziehende Henning hat sich fast schon zu einem Haustier durchgerungen, aber seine neue Freundin ist allergisch auf Hundehaare. Dies steigert Hennings Konflikt – und steigert die Spannung. Der Held – Henning – ist in der Brennkammer seines Inneren gefangen: Er spürt, dass er sich entscheiden muss, die Temperaturen um ihn herum werden heißer, aber noch fällt es ihm schwer, deshalb übt der Autor mehr Druck aus, bis es Henning in seiner Brennkammer unerträglich wird ...
Beim Planen eines Plots orientiere ich mich an einer Drei-Akte-Struktur. Ich beginne die Geschichte am Wendepunkt: In Krimis dienen oft ein Leichenfund oder das Verbrechen selbst als Auslöser. Der erste Akt endet, wenn ein zusätzlicher Bezugspunkt in die Geschichte getreten ist, z.B. ein Auftraggeber, der die Privatdetektivin bittet, das Verbrechen zu klären.
Der zweite Akt enthält den Verlauf der Ereignisse. Er steuert auf einen Mittelpunkt zu, an dem der Heldin, hier unserer altbekannten Privatdetektivin, beispielsweise eine wichtige Erkenntnis oder ein entscheidender Zeuge zufliegt. Gegen Ende des zweiten Aktes, wenn die Ermittlungen schon sehr weit gediehen sind, kann es noch einmal einen Wendepunkt geben: Entweder tritt ein neuer Informant in die Handlung ein, oder ein Ermittlungsergebnis dreht noch einmal alle bisherigen Erkenntnisse auf den Kopf.
Der dritte Akt bereitet die Lösung des Falles: Am Höhepunkt wird der Mörder gefasst, eine Auflösung kann nachrücken, um dem Leser noch offene Fragen zu erläutern.
Natürlich können die drei Akte einander überlappen. Niemand muss sich sklavisch daran halten, aber die meisten Romane, Filme, Theaterstücke und Kurzgeschichten orientieren sich daran. Diese Struktur ist seit der Antike bewährt.
Auf geht’s:
Schlagen Sie eine leere Seite im Sudelbuch auf und blättern Sie zu der Stelle, auf der sie die Ziele eines Helden oder einer Heldin entworfen haben.
Konkretisieren Sie das Ziel Ihrer Figur. Henning will nicht einfach nur seine Hundeangst überwinden. Er will seiner kranken Tochter eine Freude machen und ihr einen Bullmastiff kaufen.
Nehmen Sie sich nun eine neue Seite vor und skizzieren Sie eine Tabelle mit drei Zeilen, eine für den ersten, eine für den zweiten und eine für den dritten Akt.
Beginnen Sie mit dem letzten Akt, dem Höhepunkt: Wie sieht eine Szene aus, in der der Held sein Ziel erreicht hat?
Schreiben Sie diese Szene.
Nun entwerfen Sie den Weg, den Ihre Figur vom ersten bis zum letzten Akt zurücklegt, in Stichworten.
Legen Sie Ihrer Figur eine Menge Steine in den Weg.
Sorgen Sie dafür, dass die Figur in der Brennkammer ordentlich ins Schwitzen kommt.

Montag, 7. Mai 2012

Kantige Charaktere schaffen

Der Wald ist ein Traum. Es riecht feucht und nach Natur, fruchtig und nach Kraft. Frühmorgens ziehen Pilze- Beeren- und andere Sammler zwischen den Bäumen ihre Kreise, die meisten wohl einfach Feinschmecker mit guten Nasen, die ihr Risotto ai Funghi oder den Obstsalat mit Selbstgepflücktem anreichern wollen. Oder ist jemand dabei, der an den dunkelsten Stellen umherschleicht, um die giftigsten unter den giftigen aufzuspüren? ...
Wenn ich gefragt werde, warum Menschen Bücher lesen, den Blätterwald durchstreifen, bin ich mit einer Antwort schnell bei der Hand: Wir lesen, weil wir von Menschen fasziniert sind und gerne neue Leute kennenlernen. Wo könnte man auf so engem Raum eine solche Vielzahl unterschiedlicher Persönlichkeiten auftreiben wie in einem Roman? Da ist der anarchische, unverfrorene Karlsson vom Dach aus Astrid Lindgrens Feder, mein erster Kumpel. Der mutige Peter Aschmoneit aus Arno Surminskis »Jokehnen«, von dessen Lebenskunst sich jeder gerne eine Scheibe abschneiden würde. Oder der freakige, ausgehungerte kleine Moskito, die Hauptfigur aus Esther Vilars »Rositas Haut«. Lauter Typen, die ich in der wirklichen Welt nicht kennengelernt hätte. Aber sie begleiten mich, manche ein Leben lang, manche eine hübsche kleine Weile.
Was uns an Büchern fasziniert, sind immer die Menschen. Nicht ein Thema, nicht irgendetwas »Literarisches«. Wir lieben Bücher, in denen wir mit den Figuren lieben und leiden, weinen und lachen können. Kommen Sie mir nicht mit dem Vorwurf der Trivialität! Deshalb lesen wir Zeitschriften, besonders sogenannte Klatschblätter: Weil wir etwas über Menschen erfahren wollen. Niemand ist scharf auf eine theoretische Abhandlung über Seitensprünge, aber wissen, wer mit wem, das wollen wir!
Daher verwenden Autoren bei der Vorbereitung ihrer Bücher sehr viel Zeit und Sorgfalt auf die Planung ihrer Figuren. Wobei »Planung« nicht das richtige Wort ist. Sagen wir, Autoren entwerfen, entwickeln, skizzieren, umreißen ihre Mitspieler.
Die Figur der Katinka Palfy war schon über ein Jahr in meinem Kopf, bevor ich sie in einem Buch auftreten ließ. Ich ging mit ihr spazieren, lief einfach monatelang neben ihr her, lernte sie durchschauen, verstand allmählich, was sie liebte und was nicht, welche Spleens und Ängste sie in ihrem Kopf herumtrug, wonach sie sich sehnte und was sie glücklich gemacht hätte, ohne dass sie es selber hätte zugeben wollen.
Haben Sie auch so einen Begleiter oder eine Begleiterin in Ihrem Kopf? Der oder die beim Autofahren, beim abendlichen Einschlafen oder beim Einkaufen an Ihrer Seite auftaucht und sich Raum erstreitet? Sehen Sie Ihre Figur vor sich? Hören Sie ihre Stimme, spüren Sie ihrem Tonfall nach? Redet Ihre Figur warmherzig oder eher ironisch? Sieht sie aus wie Sie oder dicker, dünner, dunkler, schriller? Gibt es etwas, was diese Figur besonders gern tut?
Es ist gut, eine solche Figur eine Weile im eigenen Kopf spuken zu lassen. Dann aber ist es irgendwann Zeit, aus dem Gespenst eine handfeste Buchperson zu machen. Und das geht so:
Auf geht’s:
Schlagen Sie eine leere Seite im Sudelbuch auf:
Entwerfen Sie einen Steckbrief, der Ihre Figur en gros beschreibt:
Alter
Geschlecht
Aussehen
Soziale Situation
Freunde
Beruf
Persönliche Ziele
...
Nun fügen Sie noch hinzu:
einen Spleen – jeder hat doch einen Spleen. Menschen ohne Ticks sind Langweiler!
eine Angst – Ängste sind starke Antriebe, die eine Buchperson durch die Handlung jagen und Spannung erzeugen. Angst sorgt für Identifikation.
eine Sehnsucht – Sehnsüchte machen unser Leben süß und gleichzeitig bitter. Wer kann schon ohne Sehnsucht durchhalten?
Nun schreiben Sie einen kleinen Text, in dem Ihre Figur etwas ganz Banales tut. Sie könnte zum Beispiel Bus fahren. Wie verhält sie sich, was denkt sie? Bietet Sie einer älteren Dame ihren Platz an? Erkundigt Sie sich nach der Station, an der sie aussteigen muss? Geben Sie der Figur eine Plattform, in der sie zeigen kann, wer sie ist. Sie erzählen nicht, dass Ihre Figur von Ferien in der Karibik träumt, sondern Sie zeigen es: Wenn Ihre Figur im Bus sitzt und in den nasskalten Regen starrt, welche Gedanken kommen ihr? Sieht sie ein Reisebüro und springt an der nächsten Haltestelle aus dem Bus, um einen Flug nach Santo Domingo zu buchen?